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Nicola Gördes und Stella Rossié

23. März bis 6. Mai 2017

  • Supbar, 2013
    19:50 Min.
    4:3, HD, Farbe, Ton

  • Supbar, 2013
    19:50 Min.
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  • Supbar, 2013
    19:50 Min.
    4:3, HD, Farbe, Ton

  • 1991, 2015
    13:54 Min.
    4:3, PAL, Farbe, Ton

  • 1991, 2015
    13:54 Min.
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  • 1991, 2015
    13:54 Min.
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  • Mit Supbar zeigt die Jürgen Becker Galerie die erste Einzelausstellung von Nicola Gördes (geb. 1986 in Lennestadt) und Stella Rossié (geb. 1989 in Bochum). Gördes studiert seit 2012 freie Kunst bei Aernout Mik an der Kunstakademie Münster, zudem seit 2014 bei Marcel Odenbach an der Kunstakademie Düsseldorf. 2016 hatte sie das Reisestipendium »RuhrResidence Go«, mit dem sie nach Washington D.C. ging, um sich mit der finalen Phase des US-amerika-nischen Wahlkampfs auseinanderzusetzen. Derzeit hat sie das Atelierstipendium der Stadt Mönchengladbach. Rossié studiert seit 2013 freie Kunst bei Andreas Slominski an der Hochschule für bildende Künste, Hamburg. 2017 verbrachte sie ein Semester an der Goldsmith, University of London. Beschriebe man ihre jüngsten Arbeiten als Kleiderbügel, Zigaretten/Hosen oder Fahrradschlösser, begriffe man nur eine Facette von Rossiés Objekten, denn ihren eigentlichen Funktionen verweigern sie sich, wollen viel lieber Skulptur sein.
     
    Die Zusammenarbeit der beiden Künstlerinnen begann 2013, seitdem haben sie fünf gemeinsame Filme realisiert, neben SUPBAR (2013) und 汤1991 (2015), die Filme KOMET (2014), THIS IS NOT (2015) und YES GOODBYE (2017). Gezeigt wurden ihre Filme u. a. im Kunstverein Harburger Bahnhof, dem Museum Folkwang in Essen, der Bundeskunsthalle Bonn sowie auf dem Hamburger Kurzfilmfestival und dem EMAF in Osnabrück. 2014 wurden Gördes und Rossié mit dem Hiscox Kunstpreis ausgezeichnet, 2015 mit dem DEW Kunstpreis. Vom 25. bis 29. April 2017 präsentiert die Jürgen Becker Galerie die beiden Künstlerinnen im Rahmen der New Positions auf der 51. Art Cologne.

  • same same but different: Supbar (2013) und 1991 (2015) handeln von zwei kuriosen Bars, deren Angebot in einer Suppe aus aufgegossener Instant Brühe und handverlesenen Buchstabennudeln besteht. Doch ist es nicht allein das Angebot, das sich ähnelt und sich durch seine Eigentümlichkeit auszeichnet, Gleiches gilt für das Geschehen in den beiden Bars. Gezeichnet von einer tristen Eintönigkeit folgen die Abläufe einem klaren Muster: Auftritt Gast, Bestellung, Bedienung des Wasserkochers durch die erste der drei Frauen hinter der Bar, Zubereitung der Brühe durch die zweite, Abkassieren durch die dritte, Schlürfen der Suppe, Abgeben der Becher bei der Spülerin. Der Ablauf ist immer derselbe, somit besteht für die drei Frauen hinter der Bar keine Notwendigkeit, viele Worte miteinander zu wechseln. Und auch mit den Gästen sprechen sie nicht mehr als das Nötigste, die einzige Frage, die sich immer wieder stellt, ist jene nach der Wahl des Buchstabens in der Suppe. Zwar ist man in der einen wie der anderen Bar unter Menschen, jedoch scheint dort jeder für sich zu sein, gefangen in einem System, das keine Ausnahmen von der Regel vorsieht. Einzigen Höhepunkt eines jeden Tages bildet der Besuch des Nudellieferanten. Doch die eingespielte Maschinerie scheitert, als die Köchin von der Liaison zwischen Nudellieferant und Spülerin erfährt und daraufhin die Bar verlässt. Fortan gibt es niemanden mehr, der den Wasserkocher bedient, was für die eine wie die andere Bar das Ende bedeutet. Das System fällt seiner Trägheit zum Opfer.
     
    Supbar und 1991 erzählen nicht nur dieselbe Geschichte, sie tun dies auch auf erschreckend ähnliche Weise. Einige Einstellungen wiederholen sich beinahe eins zu eins, darunter das Closeup der rauchenden Kassiererin, des Nudellieferanten, der ihr das Geld für seine Suppe in den Ausschnitt steckt oder des Gasts, der sich einen an seiner Lippe klebenden Buchstaben mit der Zunge in den Mund schiebt. Auch die Kamerafahrten vorbei an den Suppe schlürfenden Gästen und den Protagonistinnen, die am Ende vor den Trümmern ihrer Existenz stehen, ähneln sich sehr; zumal letztere jeweils von dem gleichen Song begleitet wird, auch wenn er in unterschiedlichen Versionen zu hören ist. Sieht man von den Details ab, scheint die Differenz der beiden Filme vor allem darin zu liegen, dass sie vermeintlich unterschiedlichen Kontexten entstammen oder in solchen verortet werden: Handelt es sich bei Supbar um eine deutsche Produktion, scheint 1991 aus Asien zu stammen, worauf u. a. die asiatischen Darstellerinnen und Darsteller sowie die »asiatische Originalsprache« schließen lassen.
     
    Während Gördes und Rossié Supbar unter ihren eigenen Namen veröffentlichten, wurde 1991 am 20.07.2015 von einer gewissen Qou Kim mit dem Zusatz »Soup Taiwanese TV Film from 1991 #sweet #childhood #memories« auf YouTube hochgeladen. Dass ein vermeintlich »taiwanesisches Original« des Films von Gördes und Rossié im Netz aufgetaucht war, sorgte im Rahmen eines Gesprächs mit den beiden Künstlerinnen anlässlich eines Förderpreises für Aufsehen, nicht zuletzt, da sie trotz der eklatanten Ähnlichkeit beider Filme jegliche Parallelen leugneten. Dabei lenkte ihr Schauspiel die Veranstalter des Gesprächs vermutlich davon ab, die auf YouTube veröffent-
    lichten Informationen auch nur für einen Moment in Frage zu stellen oder den Glitch mit der E-Zigarette zu bemerken. Unbemerkt blieb zudem die unterschiedliche Herkunft der Darstellerinnen und Darsteller des »taiwanesischen Originals« und die dementsprechend unterschiedlichen Sprachen, die im Film gesprochen werden. Das Label »asiatisch« täuschte anscheinend über diese Unterschiede hinweg. Der Blick verengte sich schließlich so auf das vermeintliche Original, dass der »Kopie« jeglicher Anspruch auf Wahrheit abgesprochen wurde, was letztlich sogar zu der Überlegung führte, den Künstlerinnen den Förderpreis abzuerkennen. Auf die Idee, dass es sich sowohl bei Supbar als auch bei 1991 um Filme von Gördes und Rossié und bei dem Gespräch um eine Inszenierung handeln könnte, kam niemand. So blieb auf der einen Seite die mimetische Nachahmung eines anderen Films zurück und auf der anderen ein analytisches Austesten der Grenzen des Kunstsystems.
     
    In ihrem Zusammenspiel stellen Supbar und 1991 Konzepte von Autorschaft, Originalität und Authentizität in Frage. Mit ihrer fiktiven Aneignung unterlaufen Gördes und Rossié zentrale Topoi postmoderner künstlerischer Praxis. Die Künstlerinnen nutzen die Appropriation ganz selbstverständlich, was vielleicht auch damit zusammenhängt, dass das Kopieren zur grundlegenden Kulturtechnik geworden ist, die spätestens durch den Copy-and-Paste-Befehl Einzug in den Alltag gehalten hat. Doch so selbstverständlich wir kopieren, so unklar bleibt der Bezugs- bzw. Bewertungsrahmen für diese Tätigkeit. Es ist nicht zuletzt die Veröffentlichung von 1991 auf YouTube, durch die Gördes und Rossié zeitgenössische Formen der Bildproduktion und -zirkulation befragen, schließlich kursieren seit der Einführung von YouTube und anderen Plattformen Videos und Filme in verschiedensten Fassungen im Netz, Bilder tauchen in unterschiedlichsten Kontexten auf; die Aneignung scheint völlig neuen Kategorien zu unterliegen. Das Konzept der Versionen tritt an die Stelle der Dichotomie von Original und Kopie und so verabschieden sich auch Gördes und Rossié mit ihrer fiktiven Aneignung von der Vorstellung des »auratischen« Einzelwerks, nutzen stattdessen das Potenzial der Kopie. Eine Hierarchisierung und Klassifizierung von Original und Kopie wird zugunsten eines Plurals des Originals aufgegeben, was zugleich eine Verabschiedung vom westlichen »Kult der Originalität« bedeutet. Das Vorgehen der Künstlerinnen kann man daher auch mit der chinesischen Shanzhai-Bewegung vergleichen, die von Mark Siemons als »nicht-authentische Kultur schlechthin« beschrieben wurde, als »eine Kultur des Variierens, Kombinierens, Spielens«. [1] Folgt man den Ausführungen des Philosophen Byung-Chul Han gilt, dass sich »[k]ontinuierliches Transformieren [...] in China als eine Methode der Kreation und Kreativität« [2] etabliert hat. Weiter schreibt er, dass diese Methode eine »parodistische oder subversive Wirkung gegenüber ökonomischen Macht- und Monopolstellungen« [3] entfaltet. Ganz ähnlich spielen auch Gördes und Rossié mit dem Original, nehmen eine Dekonstruktion einer Schöpfung ex nihilo vor –im Zusammenhang mit der Shanzhai-Bewegung von Han auch als »Ent-Schöpfung« [4] beschrieben. In der Konfrontation ihrer beiden Filme geht es um eine transformierende Differenz, ein aktives Differieren, eine spielerische Lust am Variieren. Die Versionen lassen die Realität an Vielfalt gewinnen.
     
     
    Merle Radtke, Kuratorin der Ausstellung
     

     
     
    [1] Mark Siemons, »Shanzhai ist die Intelligenz des Volkes«, in: Gesine Dankwart, Anja Goette und Susanne Vincenz (Hgs.), Chinaland. Reisen, Kopieren, Erzählen, München 2009, S. 123–131, S. 127.
    [2] Byung-Chul Han, Shanzhai. Dekonstruktion auf Chinesisch, Berlin 2011, S. 83.
    [3] Ebd., S. 77.
    [4] Ebd., S. 84.

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